現(xiàn)代主義雕塑與繪畫的關系？

一， 題旨  
無論是前衛(wèi)還是后衛(wèi)，先鋒還是保守，邊緣還是主流，所有文化藝術對人類精神世界的建設性意義然后都將以概念的形式得以沉淀和展現(xiàn)。本文將雕塑和裝置兩個概念分割開來，并無意否定兩者間的淵源關系和（特別是在后現(xiàn)代語境之下的）互滲關系，而只是為了在能盡量將問題說清楚的前提下所做出的一種劃分。本文更無意將雕塑與裝置二者對立起來，相反，我將在本文中討論它們在形態(tài)學、文化學上的根源、發(fā)展、影響和區(qū)別，以及在后現(xiàn)代的文化背景下它們的融合和所引起的新問題。1)  
二， 形態(tài)學比較 
美術被稱之為空間藝術，空間指的是由長度、寬度和深度組成的三維空間。對于雕塑的空間性，應該是被大眾所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物質材料和手段，在實在的三維空間內占據一定的空間位置塑造可視的靜態(tài)藝術形象的一個藝術門類。如果從純粹物理學上考慮，在空間性這一特征上，雕塑與裝置毫無區(qū)別。但藝術作品決不可能是一種簡單實體的客觀存在。作為雕塑作品而言，三維空間的體積是其藝術語言較根本的東西，所以作品本身的凹進、凸現(xiàn)、間隔、斷裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。盡管雕塑也可以實現(xiàn)由三維到二維空間的轉換，但是立體空間才是其生命根本之所在，如，亨利·摩爾對純粹空間性的探索。而對于裝置藝術（installing art）而言，三維體積是它呈現(xiàn)出來所必需的一種媒介手段，它僅僅是一種承擔某種思維和觀念的載體。因而，在裝置藝術中討論在雕塑語言中極為根本的體積、量感、節(jié)律等因素是毫無意義的。正如在中國畫中，線條本身具有目的意義，而在西方傳統(tǒng)藝術中，線條更多的是作為一種手段存在的。 
雕塑作為一種在三維空間內存在的立體藝術，被認為是不可能長于表現(xiàn)時間的。但事實上，雕塑藝術也并非完全排斥時間概念。但由于雕塑作品本身多為靜止形態(tài)，所以，他們所表現(xiàn)的時間或運動多來源于藝術家和觀眾的社會共同經驗和心理感受。如，中國古代畫像石《荊柯刺秦王》，便在同一畫面中表現(xiàn)故事不同時間的兩個情節(jié)。又如，米隆《擲鐵餅者》中高揚的雙手和即將飛出的鐵餅，卡瓦諾《丘比特之吻》中飛舞的翅膀，布萊爾《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《濕婆舞蹈銅像》中巨大的動態(tài)和時間過程。也正如萊辛在《拉奧孔》中關于“高潮前一頃刻”的論述： 
一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在，物體持續(xù)著，在持續(xù)期中的每一頃刻中可以現(xiàn)出不同樣子，處在不同的組合里。一個這樣的頃刻的顯現(xiàn)和組合是前一頃刻的顯現(xiàn)和組合的后果，而且也能成為后一頃刻的顯現(xiàn)和組合的原因，因此仿佛成為一個動的因素的中心。2） 
如果所有這些例子還只能看出雕塑作品在心理接收上的時間性，那么，二十世紀以來靠機械或自然動力驅動的活動雕塑以及利用聲、光、電等原理產生運動效果的效應雕塑則實實在在的讓雕塑從物理意義上運動起來。如，考爾德《三條紅線》，喬治里斯《列柱》以及戰(zhàn)后眾多日本藝術家的活動雕塑作品。但是，雖然它們在某種程度上消解了雕塑的非時間性概念，可它們還是顯然被界定在雕塑這一藝術門類中，那是因為她們所呈現(xiàn)出來的時間性都是在非線性的模式中存在，具有不定性的特征，而非敘事的觀念表達。所以無論那種運動形式，它們然后指向的，還是雕塑實體本身。因為雕塑這一成熟學科有其自身意義和規(guī)定性，雕塑中的時間性完全是為雕塑實體的審美功能或社會功能服務的。而裝置藝術的時間性則是顯而易見的，甚至是與身俱來的。裝置藝術的時間性，在物理上和心理上是一體的，如，珍尼.安東尼《啃食豬油》，豬油塊在時間的流逝中慢慢融化倒塌，這種運動與活動雕塑的與動是完全不同的裝置藝術中的運動一般有著某種順序、目的，有其內在的發(fā)展邏輯，而且這種邏輯一般是敘事性模式的，甚至還可以是情節(jié)化或劇情化的。同時，它要求作品運動的時間性必須與觀眾接受的心理過程暗合，因為本質上它的運動并不服從于作品中的實體，而是為了更好的讓觀眾解讀隱含在作品中的可分析觀念，或者過程本身就是其目的所在。所以，兩者在時間性這一特征上有本質的區(qū)別。 
 
質材是雕塑作為實體性空間藝術的生命。質材本身的性質總是比外在的裝飾更為重要。雕塑作品在塑造實體的過程中，質材本身的性質經過強化、純化、特征化，從而達到一種材料本性與對象實體的高度統(tǒng)一。在此過程中，材料特性的保留實際上也成為審美對象之一，也就是說對于雕塑作品而言，質材是一位的，而它所承載的思維則是其次的。特別是在二十世紀以前，雕塑作品的幾何特征，質材的物理特性，如密度、不透明性、堅硬度等條件更是決定性因素。即便是在今天，科技的發(fā)展促使各種新材料不斷涌現(xiàn)，也是如此，玻璃鋼、合成塑料、聚脂樹脂、人造大理石、合成金屬甚至是軟性材料，如，趙伯巍《完整的片段》，趙海波《為了一件不愉快事情的我》，韓美倫《無題》，雖然他們的作品突破了只能用硬性材料的不成文原則，但并沒有使雕塑質材的本位性發(fā)生更本性改變。歸根結底，它們還是一種對質材性質的嘗試和思考。但對于裝置藝術而言，則不存在這一原則，裝置藝術一般以某種特定的觀念為前導，再結合表演藝術、身體藝術，聲音藝術、偶發(fā)藝術、過程藝術、大地藝術等諸多藝術形式進行多途徑表達，材料形式則是處于第二位的因素，排在觀念和想法之后，也就是說裝置對質材的要求僅僅在于運用某種質材是否能恰如其分的表達出藝術家所要傳達給觀眾的信息。對于這些作為承擔者\媒介的材料而言，不需要考慮它們體積、質量、肌理等因素自身的意義，而只要求他們是為大眾習慣所公認的某種意義的載體即可，并以此達到思維引導和傳播的目的。如，毛發(fā)、氣球對性的隱喻性，而大米則無法表達。 
 
雕塑作品在創(chuàng)作中利用質材的另一特點是材料的單一性。很少有在同一雕塑作品中運用多種性質材料的做法，要么是大理石、鑄銅、石膏，要么是玻璃鋼、直接金屬等，相對說來都比較單一。而裝置藝術由于其自身的規(guī)定性，可以勢無忌憚的運用多種材料的組合。如，波丘尼《空間中一個瓶子的發(fā)展》，整個作品采用青銅材料制作，質材的單一性和非現(xiàn)成性\ 雕鑿性界定了作品的雕塑意義。若將此作品做得更具裝置味，完全可以在作品中采用一個現(xiàn)成的玻璃瓶。雕塑作品通常運用非現(xiàn)成的，可雕鑿的材料，這與雕塑藝術自身的語言方式和目的有關，它需要的是一種含蓄整體的表達，若運用多種材料組合，會造成雕塑語言的混亂和主題的沖淡。所以，質材的單一性是因為雕塑藝術需要直接的可讀性造成的。而裝置作品則通常采用可結合的現(xiàn)成品，故而，裝置藝術又被稱之為現(xiàn)成品藝術。大量的利用現(xiàn)成品與裝置藝術的目的有關，對于觀者而言，現(xiàn)實生活中習慣的物品更具有解讀性。如，基·埃德米爾《吉爾·彼德斯》，給石膏模特穿上真實的衣服，甚至裝上假發(fā)。陳立德《受傷的菩薩》，用紗布為菩薩包扎傷口。采用不同的質材，從而阻斷了觀眾審美的正常思維，很自然的就將觀眾的思維引導至作者所要表達的觀念方向上。若采用單一的材料，便與一般的雕塑沒有太大的區(qū)別，裝置藝術的觀念傳達的目的根本就不能實現(xiàn)，或是很難實現(xiàn)，或是導入歧途。在科技日益發(fā)達的今天，由于裝置藝術對新材料天生的敏感性，小到針線，大到航空器材，它無一不用。 
 
雕塑作為一種在三維空間中塑造形體的藝術，不可避免的要占據一定的物理空間，并和周圍的環(huán)境發(fā)生作用。人的視覺不可能僅僅與雕塑作品本身發(fā)生聯(lián)系，觀眾必須提前將作品設定到一定環(huán)境中去觀看，因為作為三維空間中存在的雕塑不可能像繪畫一樣，以一個畫框將現(xiàn)實世界與藝術世界分割開來，即便是在展覽館中的雕塑仍然有它存在的環(huán)境，即是展覽大廳和它周圍的其他藝術作品。而環(huán)境雕塑或場景雕塑則在制作之前，雕塑家就必須在抽象思想和經驗思想的融合中考慮到場地因素，也就是說這一類雕塑是完全為環(huán)境而做。亨利·摩爾說：“我寧愿將我的雕塑擺在自然風景，幾乎是任何自然風景中，也不愿將其安置在哪怕是較美的建筑里?！笔聦嵰彩侨绱?，如他的《國王與王后》，被置于蘇格蘭廣闊荒涼的山嶺之上，文明時代的權利與原始時代的朦朧混沌在自然中融為一體，人與自然的內在統(tǒng)一性因為環(huán)境的契合而被恰如其分的表達出來。3）它作為雕塑作品的整體效果被繪進視野之中。雕塑環(huán)境隨著科技和媒體技術的不斷擴張而擴張，光效在OP藝術興起之后也介入到雕塑領域，所以，“場地或地點決定了作品的形式”（克拉斯·奧爾登堡），4）所以，環(huán)境成為雕塑作品不可缺少的前提條件之一，但它卻永遠只能是前提、條件和背景，而永遠無法成為作品內涵的一部分，它的存在只是為了有助于觀眾的審美和感受，而自身并不具有任何意義。對于裝置藝術來說，環(huán)境這一環(huán)并不是不可缺損的。某些裝置藝術，可以完全脫離環(huán)境而獨立存在，并具有自身意義。對于這一類作品而言，內部環(huán)境和組成結構似乎更為重要，如，卡巴科夫《總體》裝置、《我們在這里生活過》，這一類作品放在那里區(qū)別都不大，因為它的目的僅僅是讓觀眾體驗其內部空間。而另一類形式的裝置藝術則依賴于環(huán)境的存在而存在，也就是說，環(huán)境已經成為作品的一部分，并有其自身的意義，而不再僅僅是一種背景條件。  
 
三， 文化學比較 
 
雕塑是人類較早的美術門類之一，從早期石器時代原始人所制造的石器中我們就可以發(fā)現(xiàn)許多雕塑因素。隨著人類社會的發(fā)展和審美意識的提高，它們才逐步脫離實用領域而成為藝術品。裝置藝術與雕塑藝術具有相似的藝術形態(tài)，但相似的物理形態(tài)并不足以說明它們具有共同的邏輯起點。若對美術史做一種考古似的發(fā)掘，我們可以發(fā)現(xiàn)雕塑與繪畫共同的淵源，而裝置藝術則是起源于繪畫。藝術的發(fā)展始終保持著一種前后延續(xù)性，它有著自身的規(guī)定性和發(fā)展邏輯，當二維形式的繪畫已經不能不能承載過多意義的時候，必然走向三維，由靜止走向運動，由單一走向多元。裝置藝術就是在二十世紀以后，由塞尚5）——俄國構成主義——達達主義——杜尚——廢品雕塑——POP藝術，并伴隨著社會的變化及平等主義和民主意識的深化產生并發(fā)展起來的。 
 
由于兩種藝術形式所根植的文化的根本差別，決定了它們在精神內核上的截然不同?，F(xiàn)代主義藝術雖然在藝術與藝術家兩個層面上取得了自律，表現(xiàn)出與古典主義藝術在形態(tài)和文化上的巨大差異，但它們在精英意識這一方面卻是毫無區(qū)別的。一部現(xiàn)代藝術史就是一部風格平面化史，當舊有藝術形式已不再具有力量的時候，藝術以一種反藝術的姿態(tài)出現(xiàn)，以此茍延藝術自身生命。現(xiàn)代藝術在看似對古典藝術的反叛之后，體現(xiàn)出的仍然是資本主義的隱性邏輯，也正是如格林伯格所論述的“藝術與金錢連接的臍帶”。它決定了古典主義與現(xiàn)代主義都無法逃脫的精英意識，并通過批評、市場進入博物館體制。那么，雕塑無論是作為一個古典主義概念還是現(xiàn)代主義概念，在這一點上完全沒有區(qū)別。而裝置藝術則是伴隨著一場反文化、反體制運動而發(fā)展起來的，在POP藝術和廢品藝術的影響下，現(xiàn)成品甚至是垃圾成為裝置藝術的主體材料，它將不同質材、類型、大小、色彩的物品并置起來。裝置藝術的意義在于它的展示過程，而不是被收藏和體制化。其中所暗含的因素是對精英文化的反叛。當然，按照恩斯特對后期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的劃分，這一類裝置藝術發(fā)展早期的作品從屬于后期現(xiàn)代主義，它仍然延續(xù)了現(xiàn)代主義的反叛邏輯。而后現(xiàn)代時期的裝置藝術則采取了對體制、媒介和商業(yè)的合作態(tài)度，與它伴生的是不斷擴張的平等主義與民主意識。6） 
 
當然，雕塑藝術與裝置藝術較根本的區(qū)別在于它們基于上述基礎不同的精神內核。雕塑藝術的精神內核是審美?！暗聡诺渲髁x美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學這一部分以及審美經驗是拒絕商業(yè)化的；康德將人類活動分為三類：實際的，認識論的和美學的；對康德以及其后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的較大長處，就在于其不屬于任何商業(yè)（實際的）和科學（認識論的）領域，……美是一個純粹的，沒有任何商品形式的領域?！?）雕塑藝術發(fā)展到今天，其語言可以說是相當完善的，也非常體系化。我們在觀看雕塑作品的時候多是從一個傳統(tǒng)視角，從審美的角度看待雕塑及其周邊環(huán)境。而裝置藝術則產生于當代藝術較具革命性的十年，與雕塑所產生的社會、文化背景完全不同，它并不以審美為目的，其根本在于文化觀念的傳遞。它的三維實體只是借用這樣一種空間手段，引導觀眾進入到藝術家擬訂的語境中尋求某種象征或隱喻的意義。所以，從欣賞的角度看，對于雕塑，觀者是站在第三者角度以審美的眼光審視作品；而對于裝置藝術，觀眾則是以日常體驗為基礎，站在文化的角度自我讓渡的接受作品中作者要傳達的某種信息。所以，觀念性是裝置藝術的生命所在。 
 
“現(xiàn)代主義藝術使用的是傳統(tǒng)媒介，又力圖利用這種媒介來超越媒介自身，對媒介的局限性進行批判?！?）但這種超越的欲望在現(xiàn)代主義邏輯中是永遠也無法實現(xiàn)的，其關鍵在于現(xiàn)代主義藝術是完全建立于上述精英意識基礎之上。這種地位決定了它永遠也無法走下神壇，走向平等，自由與自我表達。雕塑藝術在后現(xiàn)代語境中所面臨的便是這樣的尷尬。但在同樣的語境中，后現(xiàn)代藝術不再成其為沒有宗教社會中的宗教，而完全是民主、平等、大眾化\商業(yè)化的自我散發(fā)。這并不僅僅體現(xiàn)于它多種材料、物品的雜合以及觀眾與作品的雙向互動性，更體現(xiàn)在它所根植的基礎。 
 
“隨著電腦科技與電傳學的發(fā)展，問題變得日益棘手。譬如，假設像IBM這一類企業(yè)，能在地球空間軌跡上占據一環(huán)行衛(wèi)星軌道地帶，發(fā)射運行通訊衛(wèi)星或資料儲存衛(wèi)星，誰能切入或使用這些資料？誰能決定那些資料或傳播渠道該限制？是國家抑或是國家本身也成為資料庫使用者之一呢？……那么，這樣以來知識本質的轉化，必定影響到現(xiàn)存的諸多國際勢力，迫使它們在法理與實質上重新構思自身與大企業(yè)之間的關系，或者泛而論之，構思國家與社會之間的關系。”9）  
 
“知識的供應者與使用者之間的相互關系，漸漸趨向商品生產者和消費者的供應模態(tài)，而且日益強化。它標志著這一模態(tài)將價值模式為依傍。今后的知識將為銷售而生產，或消耗于新知識產品的穩(wěn)定價格之中?！粗R不再以知識本身為較高標準，知識失卻了它的‘傳統(tǒng)價值’?！?0）  
 
所以，裝置藝術的文化基礎與雕塑藝術存在的文化環(huán)境相比，發(fā)生了根本的變化。國家已經不再是知識、藝術的操控者，對他們所能做出決策和影響的因素發(fā)生了徹底的變化。而商業(yè)因素的介入，則使包括裝置藝術在內的諸多后現(xiàn)代藝術形式變成完全民主和平等了。 
 
古典主義雕塑所采用的是一種高度統(tǒng)一的理論、手段和媒介，而現(xiàn)代主義在看似每個藝術家都在創(chuàng)造個人風格之下，起決定作用的卻是他們相似的經驗、語言及共同的烏托邦理想?！拔覀冏砸詾槲覀冊谒季S、在表達，其實只不過是模仿那些早已被我們接受了的思想和語言?！?1）在現(xiàn)代主義雕塑作品中，充滿了對社會和世界強烈的改造欲望。但他們所追尋的這種現(xiàn)代性較高理想和目的卻然后跌入“無限空間的永恒寂靜令人恐慌”12）中。而在后現(xiàn)代文化中，“對個人獨特風格的追求消失了，攝影底片是可以無窮地復制的?！?3）但也正是在這樣的看似高度一致的語言表達中，科技的高度發(fā)達與越來越趨于個人化的思維契合。當然，依托于后現(xiàn)代文化所發(fā)展的裝置藝術對媒介的超越決不僅僅是因為科技原因，同時也取決于一種自我意識的表達，這種表達決定了其媒介的私人化和非相對化。 
 
四， 入侵 
 
在題旨中，我已經談到，任何概念的存在，必須有理論假設作為前提。但這種界線的劃分只是為了能做出一種比較而設置的。實際上，二者并沒有一個完全明晰的界限，而是呈現(xiàn)出一種交集狀態(tài)，中間融合地帶的作品同時具有兩種藝術樣式的某些特征。 
 
雕塑這個藝術門類及其基本概念，從希臘時期到十九世紀實際上都比較固定。雕塑語言及其概念的泛化是從現(xiàn)代主義興起之后才開始的。它以上色、綜合材料、對質材本身的探索、增加外掛裝飾、對時空概念新的探求、反藝術等手段和方式將雕塑自身推向一種多維性、運動性的變化之中，從而突破人類固有的，傳統(tǒng)的三維靜止思維。羅伯特·修斯在論述列瓦塞爾紀念碑14）時寫到： 
 
“這是一兩石頭汽車，讓現(xiàn)代人看來似乎是一個超現(xiàn)實主義主義想象，就像用毛皮做茶杯一樣荒謬。大理石是無機之物，沉默不動，硬脆冷白；而汽車則是金屬制造，快速喧鬧，彈性，發(fā)熱。人體也是熱的，但是我們從來不把雕像看作石頭人，因為我們習慣了用石頭表現(xiàn)肌體。”15）  
 
這一段話包含了兩層意思。一，“傳統(tǒng)雕塑主要是通過一種視覺引起一種觸覺感受，而帶有強烈的物質上的接觸感，觸摸顯然可能增加這種心理感受，正因為質材性質通過視覺心理化和精神化，我們才能超越觸覺的直接反應，而把雕塑的物理性轉化為審美屬性?！?6） 用大理石去描述肌體正是雕塑較重要的傳統(tǒng)特性之一。第二，羅伯特·修斯這段論述所展開的背景是現(xiàn)代主義上升時期“機器的樂園”，藝術在科技發(fā)展和以此為基礎的新文化背景下面臨巨大的沖擊和改變，而且這種改變是雕塑自身傳統(tǒng)的規(guī)定性所無法左右和無能為力的，以至于他然后得出結論，“這樣的母題太新了，就像機器本身一樣，以至用石頭準確再現(xiàn)的汽車還不能在視覺上同真汽車一樣令人信服地接受。”17）雕塑自身在發(fā)展，但越發(fā)展，它的概念越變得模糊不清。 
 
雕塑與裝置雖不同源，但由于一方面，它們相似的形態(tài)；另一方面此比較又是建立在上述社會、文化背景基礎之上。由以上這個例子，我們清晰的看出雕塑藝術對新材料\現(xiàn)成品運用難以逆轉的形勢以及與裝置藝術融合的必然性。實際上，這種融和的趨勢在裝置藝術產生的早期就已經顯現(xiàn)出來，如，二戰(zhàn)后施威特發(fā)起的廢品雕塑，也運用了直接采用相成品的方式；而基勒斯所創(chuàng)造的環(huán)境藝術，在許多形式上都具有裝置藝術的特征，他將雕塑形式與彩色壁面以及暗示教堂家具的物體結合起來，創(chuàng)造一種傷感而略帶恐怖感的宗教氣氛；再如斯坦基威《無題》，采用了抽象構成，但同時對質材極為重視，他作品中的過程意義是尋求一種鋼鐵生銹后的新質感意義。丹納在《藝術哲學》中提出的藝術品成因的三大要素“環(huán)境、時代、種族”，由于人的意識和體驗的不斷擴張，雕塑作為一個傳統(tǒng)的、固定的藝術形態(tài)已經無法承載當代過多的意義，那么若要存在下去，則只有順應這種變化。如，在阿西娜·塔恰的環(huán)境雕塑作品中，“觀眾必須在她所做的梯級作品上走來走去，用身體感受節(jié)奏，認識它們與空間新概念之間的相似性?！?8）“只有通過身體的運動參與才能對它進行充分體驗?！?9）空間的凝固狀態(tài)和時間的線形發(fā)展被打破，從而使觀眾獲得一種全新的失控體驗。即，作品的意義建立在觀眾與作品互動基礎之上，平等意識和藝術的大眾話是其成立的重要基礎.