公司動(dòng)態(tài)
合肥眾志雕塑專(zhuān)家說(shuō)中西方雕塑審美的差異
在人類(lèi)的文明史上,東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會(huì)基礎(chǔ)上,都受制于人類(lèi)思維發(fā)展和文化藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律,但由于社會(huì)歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異,故而在雕塑藝術(shù)上形成兩種各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。
合肥眾志雕塑專(zhuān)家說(shuō)中西方雕塑審美的差異
在人類(lèi)的文明史上,東方文明與西方文明是兩大較鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會(huì)基礎(chǔ)上,都受制于人類(lèi)思維發(fā)展和文化藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律,但由于社會(huì)歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異,故而在雕塑藝術(shù)上形成兩種各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。
一、題材差異
1,中國(guó)社會(huì)是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì),中國(guó)田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明,使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關(guān)系。因而中國(guó)早期雕塑題材以動(dòng)物為主,《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。
?。?)自佛教傳入中國(guó)以來(lái),宗教佛像也成為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對(duì)象之一,較有名的當(dāng)推云崗石窟、龍門(mén)石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群,此外還有大量的寺廟造像。
?。?)同時(shí)在中國(guó)厚葬習(xí)俗的影響下,君主及達(dá)官貴族大勢(shì)修造陵墓及陪葬品,使得陵墓雕塑成為中國(guó)雕塑藝術(shù)上的又一珍寶,較具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。
2,對(duì)比之下,西方的社會(huì)基本上是一個(gè)宗教性的商業(yè)社會(huì),城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險(xiǎn)性的性格,再加上海上,陸路交通發(fā)達(dá),同東方交流廣泛,這一切都有利于科學(xué)、文化和藝術(shù)的發(fā)展。
?。?)神話傳說(shuō)是兩方雕塑題材之一,如希臘人認(rèn)為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結(jié)果,人和神是同源的,神就是人較好的體現(xiàn),神同人一樣有血有肉,有喜怒哀樂(lè)。
(2)不同的是他們長(zhǎng)生不老、神通廣大而已。就在這樣一個(gè)環(huán)境下產(chǎn)牛了關(guān)于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。
3,對(duì)人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。
?。?)體育競(jìng)技和大型的敬神是古希臘社會(huì)生活的一項(xiàng)重要內(nèi)容,體育競(jìng)技大多以裸露身體的方式進(jìn)行,這也許是為了在競(jìng)技比賽的同時(shí)顯露強(qiáng)悍,優(yōu)美的體型。
?。?)這種社會(huì)風(fēng)尚的流行無(wú)疑給雕塑家提供了一個(gè)很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境,給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項(xiàng)任務(wù)。如米隆的《擲鐵餅者》。
二、精神追求上的差異
1,在中國(guó)人看來(lái),主體與客體相通、感性與理性共融,視“天人合一”為宇宙觀核心,相信天人感應(yīng)、天人相類(lèi)。
?。?)這種思想的必然結(jié)果即自然的入化和人的自然化,確信人們心中所要抒發(fā)的東西,都能在宇宙世界找到相應(yīng)的事物,并以其恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來(lái)。
(2)漢代霍去病的陵墓,墓前有十多件石雕,如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中較具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功,作者別出心裁的雕造出一匹氣勢(shì)軒昂、莊重雄強(qiáng)的戰(zhàn)馬,馬的神情果斷沉著,仿佛在時(shí)時(shí)刻刻警惕著,防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃,體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅,無(wú)以為家”的堅(jiān)定意志。雖然沒(méi)有直接雕造霍去病的形象,但是通過(guò)《馬踏匈奴》整個(gè)作品不難體現(xiàn)他的品格與精神,使人聯(lián)想到英勇無(wú)敵的青年將軍,似乎聽(tīng)到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險(xiǎn),浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。
2,《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象,藝術(shù)家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài),并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍,神韻充沛飛揚(yáng),層次轉(zhuǎn)折有力,在外光映射下富于變化,具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人,象征唐太宗李世民的品格,歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。
3,除了表現(xiàn)人的精神品格和功績(jī)外,也成為體現(xiàn)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力的載體。例如清代十三陵,墓前的石象背加鞍韉,上托寶瓶,頭施籠佩,四足平衡,完全依照皇帝的儀仗,其寓意為“太平有象”——?jiǎng)游锸チ俗陨淼膫€(gè)性特征和活力,成為皇權(quán)的象征。
4,以上以物喻人,“天人合一”的例子在中國(guó)雕塑藝術(shù)中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過(guò)程中突出了人的意志。
?。?)而西方則在征服自然的過(guò)程中突出了人的意志。
?。?)西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主,就算是神話人物也是以人為衣缽,體現(xiàn)人體的美。每個(gè)時(shí)代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P(guān)注人體與精神的統(tǒng)一。
?。?)如古希臘雕像就是通過(guò)人物整體,在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說(shuō)過(guò),“希臘民族性格的特點(diǎn)在于他們對(duì)直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個(gè)性具有高度發(fā)達(dá)的敏感,對(duì)于自由的美的形式也是如此,這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人,即人所特有的受到精神滲透的軀體,作為一種獨(dú)立的對(duì)象來(lái)雕塑,并且把人的形象看作高于一切其他。形象的較自由的較美的形象來(lái)欣賞?!雹伲ㄗⅲ簠⒁?jiàn)[德]黑格爾著,朱光潛譯《美學(xué)》第三卷(上冊(cè)),商務(wù)印書(shū)館,1996年版,第158頁(yè)。)
三、表現(xiàn)手法上的差異
1,雕塑是三度空間的立體造型藝術(shù)。雕塑品的實(shí)際體量與繪畫(huà)的虛擬體量從視覺(jué)感受上是不一樣的,繪畫(huà)中的虛擬體量要達(dá)到雕塑的實(shí)際體量是完全不可能的,這也就是雕塑魅力所在,它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺(jué)沖擊和震撼是其它藝術(shù)形式無(wú)可替代的。
2,作為精神的實(shí)際存在,西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨(dú)立價(jià)值,它不是憑借自然景物的烘托,而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實(shí)在性,因此西方人體雕塑是嚴(yán)格意義上的空間藝術(shù),在20世紀(jì)以前,希臘雕塑的物理性的立體空間概念,成為西方雕塑家共同參照的范式。
3,中國(guó)美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)情景交融,虛實(shí)相生,藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣,明暗高低遠(yuǎn)近,不似之以似之”的境界,營(yíng)造著“往不復(fù),天地際也”的獨(dú)特空間。(1)北京天壇的圜丘面對(duì)著一片虛空的天穹,以整個(gè)宇宙作為自己的廟宇,反映出中國(guó)人與生存方式密切相關(guān)的時(shí)空互滲的空間意識(shí)。因而中國(guó)的雕塑往往不是以孤立的實(shí)體出現(xiàn)的,而是盡可能采用“借景”、“虛實(shí)”等種種方式,以求與自然景象合為一體。
?。?)那些石窟造像多是通過(guò)背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托,而顯得更加寧?kù)o和睿智,從而彌補(bǔ)了獨(dú)立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性,構(gòu)成了一個(gè)空間形式包含時(shí)間節(jié)奏和動(dòng)感的藝術(shù)世界。
?。?)唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制,使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢(shì)巧妙結(jié)合,令觀者“身所盤(pán)桓,目所綢繆”,西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長(zhǎng)久漫游的時(shí)間歷程。
4,除了空間表現(xiàn)手法上的差異,中國(guó)雕塑以寫(xiě)意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國(guó)雕塑很晚才與實(shí)用美術(shù)真正分離,在漫長(zhǎng)的歲月中,雕塑大多只是實(shí)用美術(shù)的一種裝飾手段。
?。?)裝飾不求再現(xiàn),只追求表現(xiàn)物象,因此形成了中國(guó)雕塑不求形似,只求神似的特征。
?。?)不講究描摹寫(xiě)實(shí),在塑形上注重寫(xiě)意傳神,氣韻生動(dòng),虛實(shí)相生,“神似勝于形似”,這種中國(guó)式的美學(xué)觀念可以說(shuō)貫穿了整個(gè)古代雕塑史,即使有時(shí)表現(xiàn)出一定的寫(xiě)實(shí)性,也只是比較細(xì)微而已,在本質(zhì)上依然屬于意象性造型。正因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)以表現(xiàn)、抒情、寫(xiě)意見(jiàn)長(zhǎng),追求藝術(shù)意境,中國(guó)古代雕塑也具有濃郁的東方情調(diào)和意境特色。
?。?)“所以漢代那些女陶俑會(huì)有著細(xì)柔的腰肢,有著如盛開(kāi)的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài);所以敦煌北朝的彩塑佛像會(huì)有著不可言說(shuō)的微笑,并且在這微妙的笑容中透露著內(nèi)心的智慧和遠(yuǎn)離塵世的灑脫風(fēng)采;
(4)所以敦煌唐代的彩塑菩薩會(huì)有著如血脈在流淌搏動(dòng)的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣;宋代晉祠的彩塑侍女會(huì)有著美人魚(yú)一般的身段。”而我們?cè)谛蕾p的時(shí)候,必須使用我們本民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣,才能夠真正感覺(jué)中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。
?。?)而在西方,就雕塑而言,他們建立了人類(lèi)歷史上的寫(xiě)實(shí)性雕塑。這種寫(xiě)實(shí)性雕塑風(fēng)格的產(chǎn)生是由于“模仿說(shuō)”的明確提出。
?。?)古希臘的哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為較好的藝術(shù)必須“照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強(qiáng)調(diào)對(duì)外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術(shù)傳統(tǒng)。
?。?)“模仿說(shuō)”如同一面鏡子,反映視覺(jué)的真實(shí)。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對(duì)人體的真實(shí)再現(xiàn)。并且,圍繞著人體塑造,古希臘令創(chuàng)造出一系列的標(biāo)準(zhǔn)法則,如1:7和1:8的人體比例。
?。?)文藝復(fù)興時(shí)期又創(chuàng)立了透視學(xué)和解剖學(xué)兩大成就,有些雕刻家如多納太羅、米開(kāi)朗基羅等還親自動(dòng)手做人體解剖實(shí)驗(yàn)。這些都是為了能更好、更準(zhǔn)確的模仿自然,更好的刻畫(huà)雕塑形象而服務(wù)的。
四、造型手法的差異
1,中西雕塑藝術(shù)家都重視線條的表現(xiàn)力,重視以線條造型為共同的媒介,而西方的用線僅服務(wù)于造型。黑格爾認(rèn)為速寫(xiě)或草稿卓越的表現(xiàn)了畫(huà)家的天分及其特點(diǎn),安格爾認(rèn)為線和形愈簡(jiǎn)練愈美和有魅力??梢?jiàn)線條對(duì)畫(huà)家的造型所具有的重要作用。
2,對(duì)雕塑特別是圓雕來(lái)說(shuō),線的因素更是不見(jiàn)其痕跡,雕塑家刻意追求的是團(tuán)塊和體積、重視三維空間的立體效果,素描中的線條只是充當(dāng)表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。
3,米開(kāi)朗基羅曾說(shuō)過(guò),一個(gè)好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)都來(lái)自于原始實(shí)用美術(shù),從彩陶時(shí)代起,繪塑便相互補(bǔ)充,緊密結(jié)合。
4,中國(guó)雕塑不僅吸收了繪畫(huà)的線條色彩的特點(diǎn),而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國(guó)古代長(zhǎng)期繪塑不分家,而且對(duì)繪畫(huà)更為重視,因而雕塑具有了明顯的繪畫(huà)性。
5,這種繪畫(huà)性導(dǎo)致中國(guó)雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積,因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。
6,雕塑家“運(yùn)刀如運(yùn)筆”,通過(guò)富有彈性而又豐富多變的線條,或表現(xiàn)飛奔的情態(tài),如漢代的“四靈”瓦當(dāng)、龍門(mén)蓮花洞中的飛天等;或表現(xiàn)不同質(zhì)感;或表現(xiàn)不同體型;或表現(xiàn)不同個(gè)性……。
7,總之這種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時(shí)代風(fēng)格,又具有各種不同的功能。行云流水,骨力追風(fēng),剛?cè)嵯酀?jì),狀物抒情,充分展示了中國(guó)雕塑中線條的靈活性和自由美。
8,另外,中國(guó)古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國(guó)的隨葬木俑、漢代的畫(huà)像磚石,唐宋的“影壁”形式,無(wú)不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。
9,晉唐以來(lái)的佛教塑像更具有繪畫(huà)的風(fēng)貌,莫高窟盛唐時(shí)期的彩繪菩薩,設(shè)色濃艷華美,體態(tài)雍容華貴,生動(dòng)的表現(xiàn)出盛唐時(shí)期的貴族婦女的風(fēng)度神韻,這種藝術(shù)效果充分顯示了中國(guó)雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。
10,這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面,西方雕塑與其它門(mén)類(lèi)藝術(shù)之問(wèn)有著嚴(yán)格的界限以及各自獨(dú)立的表現(xiàn)方法。
11,從古希臘時(shí)代直到20世紀(jì)之前,西方雕塑作品很少有設(shè)色者,中間僅18世紀(jì)法國(guó)“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時(shí),出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像,以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強(qiáng)調(diào)光影感的大理石刻雕塑則長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位。
12,西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫(huà)的輔助方法。法國(guó)雕塑家法爾孔奈說(shuō)過(guò):“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi),它就不會(huì)喪失自己任何一項(xiàng)優(yōu)點(diǎn);但是,如果它要使用繪畫(huà)的全部手段,它就會(huì)受到失敗的威脅。這兩種藝術(shù)各有各的表現(xiàn)手段,色彩不是雕刻的手段?!?/span>
五、材料的差異
1,雕塑是使用真材實(shí)料來(lái)實(shí)現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅(jiān)硬的質(zhì)地,而且也能像色彩一樣借物傳情,發(fā)揮和延伸設(shè)計(jì)者的思想。
2,如花崗石的堅(jiān)硬能使人產(chǎn)生出堅(jiān)如磐石之感;大理石的潔白能使人產(chǎn)生出純潔無(wú)暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知,在他的雕塑作品中,可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動(dòng)著生命的血液,假使沒(méi)有以能保留住作者手印的青銅來(lái)鑄造,那么可想而知我們將無(wú)法欣賞到這動(dòng)人的一幕。
3,在雕塑材料的使用上,中國(guó)雕塑較之西方尤為豐富,如土、木、石、玉、銅等等,其中以與自然密不可分的土木居多。
4,從仰韶文化的人像陶塑到長(zhǎng)沙漢墓中的彩繪木俑;從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像,從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時(shí)代的小品雕刻,皆體現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)土木的依賴(lài)性和親切感。西方由于工商文明的發(fā)展而較早地?cái)[脫了人對(duì)自然的依附性,在雕刻材料的選擇上也較早地?fù)P棄了土和木的利用,在雕刻材料的選擇上創(chuàng)造了以石雕為主流的雕塑藝術(shù)史。
六,總之,中西方歷史與文化背景的不同特征,決定了西方藝術(shù)的注重寫(xiě)實(shí)性與而中國(guó)藝術(shù)崇尚寫(xiě)意性的兩種不同審美取向;
?。?)同時(shí)在造型手法和材料等運(yùn)用上也造就不同層度的差別與異同。
?。?)中西雕塑藝術(shù)雖有風(fēng)格特征之別,但無(wú)優(yōu)劣高低之分,以上只是對(duì)各自風(fēng)格與觀點(diǎn)的評(píng)述,有助于更深入地了解雕塑這一藝術(shù)領(lǐng)域的奇葩
在人類(lèi)的文明史上,東方文明與西方文明是兩大較鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會(huì)基礎(chǔ)上,都受制于人類(lèi)思維發(fā)展和文化藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律,但由于社會(huì)歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異,故而在雕塑藝術(shù)上形成兩種各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。
一、題材差異
1,中國(guó)社會(huì)是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì),中國(guó)田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明,使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關(guān)系。因而中國(guó)早期雕塑題材以動(dòng)物為主,《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。
?。?)自佛教傳入中國(guó)以來(lái),宗教佛像也成為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對(duì)象之一,較有名的當(dāng)推云崗石窟、龍門(mén)石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群,此外還有大量的寺廟造像。
?。?)同時(shí)在中國(guó)厚葬習(xí)俗的影響下,君主及達(dá)官貴族大勢(shì)修造陵墓及陪葬品,使得陵墓雕塑成為中國(guó)雕塑藝術(shù)上的又一珍寶,較具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。
2,對(duì)比之下,西方的社會(huì)基本上是一個(gè)宗教性的商業(yè)社會(huì),城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險(xiǎn)性的性格,再加上海上,陸路交通發(fā)達(dá),同東方交流廣泛,這一切都有利于科學(xué)、文化和藝術(shù)的發(fā)展。
?。?)神話傳說(shuō)是兩方雕塑題材之一,如希臘人認(rèn)為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結(jié)果,人和神是同源的,神就是人較好的體現(xiàn),神同人一樣有血有肉,有喜怒哀樂(lè)。
(2)不同的是他們長(zhǎng)生不老、神通廣大而已。就在這樣一個(gè)環(huán)境下產(chǎn)牛了關(guān)于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。
3,對(duì)人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。
?。?)體育競(jìng)技和大型的敬神是古希臘社會(huì)生活的一項(xiàng)重要內(nèi)容,體育競(jìng)技大多以裸露身體的方式進(jìn)行,這也許是為了在競(jìng)技比賽的同時(shí)顯露強(qiáng)悍,優(yōu)美的體型。
?。?)這種社會(huì)風(fēng)尚的流行無(wú)疑給雕塑家提供了一個(gè)很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境,給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項(xiàng)任務(wù)。如米隆的《擲鐵餅者》。
二、精神追求上的差異
1,在中國(guó)人看來(lái),主體與客體相通、感性與理性共融,視“天人合一”為宇宙觀核心,相信天人感應(yīng)、天人相類(lèi)。
?。?)這種思想的必然結(jié)果即自然的入化和人的自然化,確信人們心中所要抒發(fā)的東西,都能在宇宙世界找到相應(yīng)的事物,并以其恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來(lái)。
(2)漢代霍去病的陵墓,墓前有十多件石雕,如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中較具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功,作者別出心裁的雕造出一匹氣勢(shì)軒昂、莊重雄強(qiáng)的戰(zhàn)馬,馬的神情果斷沉著,仿佛在時(shí)時(shí)刻刻警惕著,防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃,體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅,無(wú)以為家”的堅(jiān)定意志。雖然沒(méi)有直接雕造霍去病的形象,但是通過(guò)《馬踏匈奴》整個(gè)作品不難體現(xiàn)他的品格與精神,使人聯(lián)想到英勇無(wú)敵的青年將軍,似乎聽(tīng)到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險(xiǎn),浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。
2,《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象,藝術(shù)家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài),并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍,神韻充沛飛揚(yáng),層次轉(zhuǎn)折有力,在外光映射下富于變化,具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人,象征唐太宗李世民的品格,歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。
3,除了表現(xiàn)人的精神品格和功績(jī)外,也成為體現(xiàn)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力的載體。例如清代十三陵,墓前的石象背加鞍韉,上托寶瓶,頭施籠佩,四足平衡,完全依照皇帝的儀仗,其寓意為“太平有象”——?jiǎng)游锸チ俗陨淼膫€(gè)性特征和活力,成為皇權(quán)的象征。
4,以上以物喻人,“天人合一”的例子在中國(guó)雕塑藝術(shù)中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過(guò)程中突出了人的意志。
?。?)而西方則在征服自然的過(guò)程中突出了人的意志。
?。?)西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主,就算是神話人物也是以人為衣缽,體現(xiàn)人體的美。每個(gè)時(shí)代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P(guān)注人體與精神的統(tǒng)一。
?。?)如古希臘雕像就是通過(guò)人物整體,在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說(shuō)過(guò),“希臘民族性格的特點(diǎn)在于他們對(duì)直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個(gè)性具有高度發(fā)達(dá)的敏感,對(duì)于自由的美的形式也是如此,這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人,即人所特有的受到精神滲透的軀體,作為一種獨(dú)立的對(duì)象來(lái)雕塑,并且把人的形象看作高于一切其他。形象的較自由的較美的形象來(lái)欣賞?!雹伲ㄗⅲ簠⒁?jiàn)[德]黑格爾著,朱光潛譯《美學(xué)》第三卷(上冊(cè)),商務(wù)印書(shū)館,1996年版,第158頁(yè)。)
三、表現(xiàn)手法上的差異
1,雕塑是三度空間的立體造型藝術(shù)。雕塑品的實(shí)際體量與繪畫(huà)的虛擬體量從視覺(jué)感受上是不一樣的,繪畫(huà)中的虛擬體量要達(dá)到雕塑的實(shí)際體量是完全不可能的,這也就是雕塑魅力所在,它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺(jué)沖擊和震撼是其它藝術(shù)形式無(wú)可替代的。
2,作為精神的實(shí)際存在,西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨(dú)立價(jià)值,它不是憑借自然景物的烘托,而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實(shí)在性,因此西方人體雕塑是嚴(yán)格意義上的空間藝術(shù),在20世紀(jì)以前,希臘雕塑的物理性的立體空間概念,成為西方雕塑家共同參照的范式。
3,中國(guó)美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)情景交融,虛實(shí)相生,藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣,明暗高低遠(yuǎn)近,不似之以似之”的境界,營(yíng)造著“往不復(fù),天地際也”的獨(dú)特空間。(1)北京天壇的圜丘面對(duì)著一片虛空的天穹,以整個(gè)宇宙作為自己的廟宇,反映出中國(guó)人與生存方式密切相關(guān)的時(shí)空互滲的空間意識(shí)。因而中國(guó)的雕塑往往不是以孤立的實(shí)體出現(xiàn)的,而是盡可能采用“借景”、“虛實(shí)”等種種方式,以求與自然景象合為一體。
?。?)那些石窟造像多是通過(guò)背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托,而顯得更加寧?kù)o和睿智,從而彌補(bǔ)了獨(dú)立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性,構(gòu)成了一個(gè)空間形式包含時(shí)間節(jié)奏和動(dòng)感的藝術(shù)世界。
?。?)唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制,使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢(shì)巧妙結(jié)合,令觀者“身所盤(pán)桓,目所綢繆”,西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長(zhǎng)久漫游的時(shí)間歷程。
4,除了空間表現(xiàn)手法上的差異,中國(guó)雕塑以寫(xiě)意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國(guó)雕塑很晚才與實(shí)用美術(shù)真正分離,在漫長(zhǎng)的歲月中,雕塑大多只是實(shí)用美術(shù)的一種裝飾手段。
?。?)裝飾不求再現(xiàn),只追求表現(xiàn)物象,因此形成了中國(guó)雕塑不求形似,只求神似的特征。
?。?)不講究描摹寫(xiě)實(shí),在塑形上注重寫(xiě)意傳神,氣韻生動(dòng),虛實(shí)相生,“神似勝于形似”,這種中國(guó)式的美學(xué)觀念可以說(shuō)貫穿了整個(gè)古代雕塑史,即使有時(shí)表現(xiàn)出一定的寫(xiě)實(shí)性,也只是比較細(xì)微而已,在本質(zhì)上依然屬于意象性造型。正因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)以表現(xiàn)、抒情、寫(xiě)意見(jiàn)長(zhǎng),追求藝術(shù)意境,中國(guó)古代雕塑也具有濃郁的東方情調(diào)和意境特色。
?。?)“所以漢代那些女陶俑會(huì)有著細(xì)柔的腰肢,有著如盛開(kāi)的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài);所以敦煌北朝的彩塑佛像會(huì)有著不可言說(shuō)的微笑,并且在這微妙的笑容中透露著內(nèi)心的智慧和遠(yuǎn)離塵世的灑脫風(fēng)采;
(4)所以敦煌唐代的彩塑菩薩會(huì)有著如血脈在流淌搏動(dòng)的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣;宋代晉祠的彩塑侍女會(huì)有著美人魚(yú)一般的身段。”而我們?cè)谛蕾p的時(shí)候,必須使用我們本民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣,才能夠真正感覺(jué)中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。
?。?)而在西方,就雕塑而言,他們建立了人類(lèi)歷史上的寫(xiě)實(shí)性雕塑。這種寫(xiě)實(shí)性雕塑風(fēng)格的產(chǎn)生是由于“模仿說(shuō)”的明確提出。
?。?)古希臘的哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為較好的藝術(shù)必須“照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強(qiáng)調(diào)對(duì)外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術(shù)傳統(tǒng)。
?。?)“模仿說(shuō)”如同一面鏡子,反映視覺(jué)的真實(shí)。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對(duì)人體的真實(shí)再現(xiàn)。并且,圍繞著人體塑造,古希臘令創(chuàng)造出一系列的標(biāo)準(zhǔn)法則,如1:7和1:8的人體比例。
?。?)文藝復(fù)興時(shí)期又創(chuàng)立了透視學(xué)和解剖學(xué)兩大成就,有些雕刻家如多納太羅、米開(kāi)朗基羅等還親自動(dòng)手做人體解剖實(shí)驗(yàn)。這些都是為了能更好、更準(zhǔn)確的模仿自然,更好的刻畫(huà)雕塑形象而服務(wù)的。
四、造型手法的差異
1,中西雕塑藝術(shù)家都重視線條的表現(xiàn)力,重視以線條造型為共同的媒介,而西方的用線僅服務(wù)于造型。黑格爾認(rèn)為速寫(xiě)或草稿卓越的表現(xiàn)了畫(huà)家的天分及其特點(diǎn),安格爾認(rèn)為線和形愈簡(jiǎn)練愈美和有魅力??梢?jiàn)線條對(duì)畫(huà)家的造型所具有的重要作用。
2,對(duì)雕塑特別是圓雕來(lái)說(shuō),線的因素更是不見(jiàn)其痕跡,雕塑家刻意追求的是團(tuán)塊和體積、重視三維空間的立體效果,素描中的線條只是充當(dāng)表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。
3,米開(kāi)朗基羅曾說(shuō)過(guò),一個(gè)好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)都來(lái)自于原始實(shí)用美術(shù),從彩陶時(shí)代起,繪塑便相互補(bǔ)充,緊密結(jié)合。
4,中國(guó)雕塑不僅吸收了繪畫(huà)的線條色彩的特點(diǎn),而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國(guó)古代長(zhǎng)期繪塑不分家,而且對(duì)繪畫(huà)更為重視,因而雕塑具有了明顯的繪畫(huà)性。
5,這種繪畫(huà)性導(dǎo)致中國(guó)雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積,因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。
6,雕塑家“運(yùn)刀如運(yùn)筆”,通過(guò)富有彈性而又豐富多變的線條,或表現(xiàn)飛奔的情態(tài),如漢代的“四靈”瓦當(dāng)、龍門(mén)蓮花洞中的飛天等;或表現(xiàn)不同質(zhì)感;或表現(xiàn)不同體型;或表現(xiàn)不同個(gè)性……。
7,總之這種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時(shí)代風(fēng)格,又具有各種不同的功能。行云流水,骨力追風(fēng),剛?cè)嵯酀?jì),狀物抒情,充分展示了中國(guó)雕塑中線條的靈活性和自由美。
8,另外,中國(guó)古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國(guó)的隨葬木俑、漢代的畫(huà)像磚石,唐宋的“影壁”形式,無(wú)不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。
9,晉唐以來(lái)的佛教塑像更具有繪畫(huà)的風(fēng)貌,莫高窟盛唐時(shí)期的彩繪菩薩,設(shè)色濃艷華美,體態(tài)雍容華貴,生動(dòng)的表現(xiàn)出盛唐時(shí)期的貴族婦女的風(fēng)度神韻,這種藝術(shù)效果充分顯示了中國(guó)雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。
10,這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面,西方雕塑與其它門(mén)類(lèi)藝術(shù)之問(wèn)有著嚴(yán)格的界限以及各自獨(dú)立的表現(xiàn)方法。
11,從古希臘時(shí)代直到20世紀(jì)之前,西方雕塑作品很少有設(shè)色者,中間僅18世紀(jì)法國(guó)“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時(shí),出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像,以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強(qiáng)調(diào)光影感的大理石刻雕塑則長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位。
12,西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫(huà)的輔助方法。法國(guó)雕塑家法爾孔奈說(shuō)過(guò):“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi),它就不會(huì)喪失自己任何一項(xiàng)優(yōu)點(diǎn);但是,如果它要使用繪畫(huà)的全部手段,它就會(huì)受到失敗的威脅。這兩種藝術(shù)各有各的表現(xiàn)手段,色彩不是雕刻的手段?!?/span>
五、材料的差異
1,雕塑是使用真材實(shí)料來(lái)實(shí)現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅(jiān)硬的質(zhì)地,而且也能像色彩一樣借物傳情,發(fā)揮和延伸設(shè)計(jì)者的思想。
2,如花崗石的堅(jiān)硬能使人產(chǎn)生出堅(jiān)如磐石之感;大理石的潔白能使人產(chǎn)生出純潔無(wú)暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知,在他的雕塑作品中,可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動(dòng)著生命的血液,假使沒(méi)有以能保留住作者手印的青銅來(lái)鑄造,那么可想而知我們將無(wú)法欣賞到這動(dòng)人的一幕。
3,在雕塑材料的使用上,中國(guó)雕塑較之西方尤為豐富,如土、木、石、玉、銅等等,其中以與自然密不可分的土木居多。
4,從仰韶文化的人像陶塑到長(zhǎng)沙漢墓中的彩繪木俑;從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像,從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時(shí)代的小品雕刻,皆體現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)土木的依賴(lài)性和親切感。西方由于工商文明的發(fā)展而較早地?cái)[脫了人對(duì)自然的依附性,在雕刻材料的選擇上也較早地?fù)P棄了土和木的利用,在雕刻材料的選擇上創(chuàng)造了以石雕為主流的雕塑藝術(shù)史。
六,總之,中西方歷史與文化背景的不同特征,決定了西方藝術(shù)的注重寫(xiě)實(shí)性與而中國(guó)藝術(shù)崇尚寫(xiě)意性的兩種不同審美取向;
?。?)同時(shí)在造型手法和材料等運(yùn)用上也造就不同層度的差別與異同。
?。?)中西雕塑藝術(shù)雖有風(fēng)格特征之別,但無(wú)優(yōu)劣高低之分,以上只是對(duì)各自風(fēng)格與觀點(diǎn)的評(píng)述,有助于更深入地了解雕塑這一藝術(shù)領(lǐng)域的奇葩
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