公司動(dòng)態(tài)
漢代雄渾寫意風(fēng)格雕塑
吳為山力倡“中國精神、中國氣派、時(shí)代風(fēng)格”。首次提出“寫意雕塑論”和“中國雕塑八大風(fēng)格論”，并以其“詩風(fēng)蕩漾、文氣堂堂”、“形神兼?zhèn)?、氣象萬千”的獨(dú)特意象風(fēng)格實(shí)踐他的文化理想和藝術(shù)追求。
中國漢代雄渾寫意風(fēng)格雕塑
吳為山力倡“中國精神、中國氣派、時(shí)代風(fēng)格”。首次提出“寫意雕塑論”和“中國雕塑八大風(fēng)格論”，并以其“詩風(fēng)蕩漾、文氣堂堂”、“形神兼?zhèn)?、氣象萬千”的獨(dú)特意象風(fēng)格實(shí)踐他的文化理想和藝術(shù)追求。
吳為山稱得上是圓融通達(dá)的民族主義者。他在許多人一股腦盲從世界藝術(shù)潮流的風(fēng)氣中，始終保持著獨(dú)立人格和清醒頭腦。在當(dāng)今世界文化格局中，處于非主流地位的中國藝術(shù)和藝術(shù)家進(jìn)入全球視野的方式，通常是是融入西方主流文化。雖然他們有時(shí)仍然保持著個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，但其風(fēng)格特色是以適應(yīng)西方文化語境和藝術(shù)游戲規(guī)則為前提的。那么，我們能否尋找到另外一種新途徑—即通過發(fā)掘民族藝術(shù)資源，加以轉(zhuǎn)換和打造，使之具有民族性、時(shí)代性、世界性而又擁有突出的藝術(shù)個(gè)性?我們從吳為山的實(shí)踐和理論中看到了希望，找到了創(chuàng)造的新思路。
“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長(zhǎng)風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中，持之匪強(qiáng)，來之無窮。(司空?qǐng)D《二十四詩品·雄渾》)我以為漢代的意象風(fēng)是中國雕塑較強(qiáng)烈、較鮮明的藝術(shù)語言，它是可以與西方寫實(shí)體系相對(duì)立的另一價(jià)值體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為二類;一類是以霍去病墓前石刻為代表的紀(jì)念碑類，第二類是陪葬俑?；裟故滩粌H是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國戶外紀(jì)念碑形式的代表。它的價(jià)值體現(xiàn)在：其一，借《躍馬》、《馬踏匈奴》贊美英雄戰(zhàn)功，這較之于西方直接以主人騎馬或立像雕塑表現(xiàn)更富于詩性的想象，這是中國紀(jì)念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形為體，開創(chuàng)了望石生意、因材雕琢的創(chuàng)作方式。這種方式的哲學(xué)根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、時(shí)間對(duì)石頭的“煉就”，另一方面融入人的創(chuàng)造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比，更顯中國人重“意”的藝術(shù)表現(xiàn)思維方式。西方人的以物理真實(shí)為依據(jù)而打造、磨練石頭，使之合乎事理，并通過對(duì)生理的刻畫來表達(dá)形體的量和力。而中國雕塑直接借助原石的方式，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對(duì)建于室外的紀(jì)念碑雕塑無疑是較為合適的藝術(shù)表達(dá)?？礉h代霍去病墓前石雕：一是“相原石”，先審視石材形狀大體近似何物;二是“合他我”，這是對(duì)象與作者的契合;三是“一形神”，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出體、面、線，使材料、物象、作者融三為一。
我在《寫意雕塑論》一文中曾寫道：中國雕塑有史以來以兩種形式較為顯著，室內(nèi)為佛教造像，室外為陵墓道前的石人、石獸。前者由于有嚴(yán)格造像法限制和虔誠的宗教情感之制約，故大都合于法度，不似后者，超然、豪放、自在為之，也許是置于室外的緣故，若刻畫太實(shí)了，就失去了與天地爭(zhēng)空間的雄強(qiáng)之勢(shì)，所以古代大量的陵墓雕刻像總是保持著一定的自然形態(tài)，稍加雕琢，便神氣活現(xiàn)、巍然磅礴。這種風(fēng)格至漢代達(dá)到鼎盛，所憾的是漢代以降，此風(fēng)漸衰。至近現(xiàn)代，又因西洋雕塑傳統(tǒng)的介入，中國雕塑大有以西方寫實(shí)主義為體、為用的傾向。時(shí)至今日，以西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為參照之勢(shì)愈演愈烈，故那種存在于我們文化中的寫意精神未能得到很好的繼承與發(fā)揚(yáng)。與陵墓石刻相應(yīng)的是地下陪葬俑。這些以陶、泥塑就的俑，從無到有，必須先醞釀?dòng)谒嚾诵闹?，現(xiàn)實(shí)生活的溫情與苦難、農(nóng)耕漁牧、勞作將息都要一起陪主人埋于地下。手制與模制的工藝決定了作者必須以較簡(jiǎn)之手法表現(xiàn)神意。形體的扁平和勢(shì)態(tài)的夸張及面部的簡(jiǎn)約模糊構(gòu)成了俑的獨(dú)立審美價(jià)值。這種個(gè)體造型還要服從于整體的情節(jié)與敘事性，因?yàn)榕惆橹魅说氖怯少附M成的“社會(huì)群體”。所以漢俑的一個(gè)重要風(fēng)格特征是每個(gè)俑都有著欲與外部聯(lián)系的表情或動(dòng)態(tài)趨勢(shì)，有著與他人交流的“場(chǎng)”。常常我們看到出土俑時(shí)，便覺得是從某群體背景中走出來一般。漢俑，為陪葬而作，但它投射了工匠們對(duì)極樂世界的遙想。不可否認(rèn)，雕塑是現(xiàn)實(shí)的投影，但其撼人心處，正在于華夏民族汪洋恣肆的想象氣魄凝結(jié)于此。神意的瞬間，細(xì)節(jié)的捕捉，生命的真實(shí)，無不洋溢著濃郁雄渾的情韻。
吳為山力倡“中國精神、中國氣派、時(shí)代風(fēng)格”。首次提出“寫意雕塑論”和“中國雕塑八大風(fēng)格論”，并以其“詩風(fēng)蕩漾、文氣堂堂”、“形神兼?zhèn)?、氣象萬千”的獨(dú)特意象風(fēng)格實(shí)踐他的文化理想和藝術(shù)追求。
吳為山稱得上是圓融通達(dá)的民族主義者。他在許多人一股腦盲從世界藝術(shù)潮流的風(fēng)氣中，始終保持著獨(dú)立人格和清醒頭腦。在當(dāng)今世界文化格局中，處于非主流地位的中國藝術(shù)和藝術(shù)家進(jìn)入全球視野的方式，通常是是融入西方主流文化。雖然他們有時(shí)仍然保持著個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，但其風(fēng)格特色是以適應(yīng)西方文化語境和藝術(shù)游戲規(guī)則為前提的。那么，我們能否尋找到另外一種新途徑—即通過發(fā)掘民族藝術(shù)資源，加以轉(zhuǎn)換和打造，使之具有民族性、時(shí)代性、世界性而又擁有突出的藝術(shù)個(gè)性?我們從吳為山的實(shí)踐和理論中看到了希望，找到了創(chuàng)造的新思路。
“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長(zhǎng)風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中，持之匪強(qiáng)，來之無窮。(司空?qǐng)D《二十四詩品·雄渾》)我以為漢代的意象風(fēng)是中國雕塑較強(qiáng)烈、較鮮明的藝術(shù)語言，它是可以與西方寫實(shí)體系相對(duì)立的另一價(jià)值體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為二類;一類是以霍去病墓前石刻為代表的紀(jì)念碑類，第二類是陪葬俑?；裟故滩粌H是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國戶外紀(jì)念碑形式的代表。它的價(jià)值體現(xiàn)在：其一，借《躍馬》、《馬踏匈奴》贊美英雄戰(zhàn)功，這較之于西方直接以主人騎馬或立像雕塑表現(xiàn)更富于詩性的想象，這是中國紀(jì)念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形為體，開創(chuàng)了望石生意、因材雕琢的創(chuàng)作方式。這種方式的哲學(xué)根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、時(shí)間對(duì)石頭的“煉就”，另一方面融入人的創(chuàng)造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比，更顯中國人重“意”的藝術(shù)表現(xiàn)思維方式。西方人的以物理真實(shí)為依據(jù)而打造、磨練石頭，使之合乎事理，并通過對(duì)生理的刻畫來表達(dá)形體的量和力。而中國雕塑直接借助原石的方式，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對(duì)建于室外的紀(jì)念碑雕塑無疑是較為合適的藝術(shù)表達(dá)?？礉h代霍去病墓前石雕：一是“相原石”，先審視石材形狀大體近似何物;二是“合他我”，這是對(duì)象與作者的契合;三是“一形神”，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出體、面、線，使材料、物象、作者融三為一。
我在《寫意雕塑論》一文中曾寫道：中國雕塑有史以來以兩種形式較為顯著，室內(nèi)為佛教造像，室外為陵墓道前的石人、石獸。前者由于有嚴(yán)格造像法限制和虔誠的宗教情感之制約，故大都合于法度，不似后者，超然、豪放、自在為之，也許是置于室外的緣故，若刻畫太實(shí)了，就失去了與天地爭(zhēng)空間的雄強(qiáng)之勢(shì)，所以古代大量的陵墓雕刻像總是保持著一定的自然形態(tài)，稍加雕琢，便神氣活現(xiàn)、巍然磅礴。這種風(fēng)格至漢代達(dá)到鼎盛，所憾的是漢代以降，此風(fēng)漸衰。至近現(xiàn)代，又因西洋雕塑傳統(tǒng)的介入，中國雕塑大有以西方寫實(shí)主義為體、為用的傾向。時(shí)至今日，以西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為參照之勢(shì)愈演愈烈，故那種存在于我們文化中的寫意精神未能得到很好的繼承與發(fā)揚(yáng)。與陵墓石刻相應(yīng)的是地下陪葬俑。這些以陶、泥塑就的俑，從無到有，必須先醞釀?dòng)谒嚾诵闹?，現(xiàn)實(shí)生活的溫情與苦難、農(nóng)耕漁牧、勞作將息都要一起陪主人埋于地下。手制與模制的工藝決定了作者必須以較簡(jiǎn)之手法表現(xiàn)神意。形體的扁平和勢(shì)態(tài)的夸張及面部的簡(jiǎn)約模糊構(gòu)成了俑的獨(dú)立審美價(jià)值。這種個(gè)體造型還要服從于整體的情節(jié)與敘事性，因?yàn)榕惆橹魅说氖怯少附M成的“社會(huì)群體”。所以漢俑的一個(gè)重要風(fēng)格特征是每個(gè)俑都有著欲與外部聯(lián)系的表情或動(dòng)態(tài)趨勢(shì)，有著與他人交流的“場(chǎng)”。常常我們看到出土俑時(shí)，便覺得是從某群體背景中走出來一般。漢俑，為陪葬而作，但它投射了工匠們對(duì)極樂世界的遙想。不可否認(rèn)，雕塑是現(xiàn)實(shí)的投影，但其撼人心處，正在于華夏民族汪洋恣肆的想象氣魄凝結(jié)于此。神意的瞬間，細(xì)節(jié)的捕捉，生命的真實(shí)，無不洋溢著濃郁雄渾的情韻。
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