環(huán)境雕塑的空間建構(gòu)
　　摘要：雕塑空間、環(huán)境空間是環(huán)境雕塑的物質(zhì)屬性,心理空間(審美空間、行為空間、文化空間)是其精神屬性,具有各自的價值或功能。從景觀生態(tài)上,環(huán)境雕塑空間的價值與功能是景觀空間的場效應(yīng)。前者,從微觀展示其空間形態(tài)結(jié)構(gòu),是品質(zhì)的表達;后者,從宏觀上呈現(xiàn)其在整個精神與物質(zhì)背景下的諧調(diào)景象,是藝術(shù)氛圍的顯現(xiàn)。
　　關(guān)鍵詞：雕塑空間;環(huán)境空間;心理空間;景觀空間;審美空間;行為空間;文化空間;空間，泛指具有長度、寬度和深度三維屬性的物質(zhì)存在形式。格式塔心理學(xué)認為，它是一種“圖-底”
　　關(guān)系。［1］建筑學(xué)認為空間就像盒子，外部是建筑實體，內(nèi)部就是空間，它們可以被組織、圍合或分割。
　　環(huán)境雕塑的空間是其本質(zhì)屬性，它包括形式、材料質(zhì)感、色彩和光影、物質(zhì)背景等要素，甚至，一聲聲呼嘯，一聲聲回音，也會讓人感到空間的存在，它們共同表現(xiàn)空間的品質(zhì)與精神。因而，空間的關(guān)照不只是視覺感受，也包括情感、行為、文化等方面。因此，沒有空間，就沒有環(huán)境雕塑。整體把握其空間特征，才能真正認識環(huán)境雕塑的空間存在，這也是本文的目標。
　　一、環(huán)境雕塑的空間形態(tài)
　　環(huán)境雕塑是一種物質(zhì)存在，其物質(zhì)形態(tài)是空間形式。作為空間存在，包括物質(zhì)與精神屬性兩個基本方面。
　　從物質(zhì)屬性上，它的空間主要包括雕塑空間和環(huán)境空間，它們是環(huán)境雕塑的空間要素。其中，雕塑空間是受眾的審美對象，環(huán)境空間則是承載雕塑、受眾、構(gòu)筑物、自然等的物質(zhì)背景。［2］作為基址，環(huán)境空間是構(gòu)成環(huán)境雕塑空間的基礎(chǔ)；作為背負雕塑、受眾、構(gòu)筑物、自然等要素的基質(zhì)，不僅成為環(huán)境雕塑的基墊，也是所有景觀元素的棲息之地。雕塑空間與環(huán)境空間互相融合，彼此制約，從而達到視覺平衡。從空間的精神屬性上，環(huán)境雕塑的空間主要包括審美空間、行為空間和文化空間，它們從不同的角度激發(fā)受眾的心理感受與行為活動。因此，我們把這三種空間形態(tài)統(tǒng)稱心理空間。從景觀生態(tài)學(xué)，雕塑空間、環(huán)境空間與心理空間的諧調(diào)形成景觀空間，產(chǎn)生審美效應(yīng)。因此，環(huán)境雕塑的空間形態(tài)實際上就是景觀空間，它的基本要素包括雕塑空間、環(huán)境空間與心理空間。雕塑空間切入環(huán)境空間，是生成景觀空間的底線；環(huán)境空間承載雕塑空間，是托起景觀空間的物質(zhì)背景；心理空間則是平衡雕塑空間與環(huán)境空間的砝碼。［3］當(dāng)然，無論是從空間的物質(zhì)屬性，還是從空間的精神屬性來看，環(huán)境雕塑的空間是藝術(shù)性、技術(shù)性、歷時性的統(tǒng)一，從這一點出發(fā)，環(huán)境雕塑的空間可能具有更多方面的因素。也就是說，一座環(huán)境雕塑在綜合因素的積淀過程中，隨著一天的時光變化，一年四季風(fēng)霜雪雨的洗禮，歷史年代的遷移，社會形態(tài)的變更等等，其空間的含量是遠遠大于其落成初期的。
　　二、環(huán)境雕塑空間的物質(zhì)屬性
　　環(huán)境雕塑是精神的物質(zhì)化，要想深入把握它的特征，從物質(zhì)屬性去研究其空間問題，是認識環(huán)境雕塑的出發(fā)點。
　　(一)環(huán)境雕塑的雕塑空間雕塑空間是雕塑在環(huán)境中的本質(zhì)空間，沒有雕塑，也就沒有雕塑的空間，環(huán)境雕塑也就不復(fù)存在。
　　就是說，環(huán)境雕塑是雕塑與環(huán)境的結(jié)合，是彼此制約、協(xié)調(diào)共融的產(chǎn)物。雕塑空間是由正空間和負空間構(gòu)成的，它們是二位一體的。
　?。?）雕塑的正空間　是指雕塑的形體空間，就是能夠看見的雕塑實體部分。視覺上，它是高低不平、翻轉(zhuǎn)變化的凸凹形體，有色澤變化與形式美。觸覺上，具有材質(zhì)與肌理感，可以被觸摸、攀爬、依靠；當(dāng)然，還有其它感覺，比如動感、味覺，尤其是情感。凡此，都有可能被雕塑空間所誘發(fā)、激活并被感染。如果，是寫實性的雕塑作品，可以被感知為人物還是動物，如果是抽象雕塑作品，可以感受其形式的韻律與格調(diào)。尤其是當(dāng)代，如果雕塑僅僅是個符號，可以從其文化特征把握其文化價值。
　　環(huán)境雕塑的正空間往往是決定作品成功的關(guān)鍵，因為，對于受眾，映入眼簾里的畢竟是雕塑的正空間。首先，受眾可以通過視覺感受，認識環(huán)境雕塑的尺度、造型、色澤、位置與朝向，從而對雕塑產(chǎn)生一個直觀的感受。其次，雕塑正空間之間的開合、藏露與掩映，極大地豐富了空間表現(xiàn)力。再則，通過觸覺可以進一步掌握它的材質(zhì)、肌理等，以切膚之覺，深入方寸，全方位把握它的物質(zhì)向量，從而深入感受它的形式之美。當(dāng)然，還應(yīng)當(dāng)包括運動覺、味覺等等。
　?。?）雕塑的負空間　一是指雕塑正空間對應(yīng)的部分，也可以說，是貼附于雕塑、環(huán)繞其周身的反像，它體現(xiàn)正空間高低起伏的空間效果。
　　如果剪紙作品類似于雕塑，而剪掉的部分就是它的負空間。負空間具有內(nèi)聚力，它制約著正空間擴張力的度，使形體的體量恰到好處。二是指負空間與環(huán)境空間的融匯、交叉部分，一般認為是雕塑正空間的投影，被稱之為占有空間，它是雕塑正空間產(chǎn)生的擴張力。它既包含負空間的部分，又統(tǒng)攝部分環(huán)境空間，是雕塑空間滲入物質(zhì)背景空間的中介。雕塑正空間像一棵樹，立地生根，獨立于物質(zhì)背景。雕塑負空間則是環(huán)繞雕塑的空氣，使受眾在與它的對話時，從視覺對象、交流場所等之間有一個相應(yīng)的空間。
　　雕塑的正空間是負空間的界面，其凹凸、空洞和孔洞以及正空間之間的空隙成為負空間的物質(zhì)表征。雕塑的正空間制約著負空間的變化，沒有正空間，就沒有雕塑的負空間；雕塑的負空間依賴于正空間的變化而變化，有怎樣的正空間，就有與之對應(yīng)的負空間。雕塑的正空間變化是主動的，是雕塑家的出手處；負空間變化是被動的，是雕塑家的著眼點。雕塑家通過對負空間的反復(fù)推敲、斟酌，然后，將自己的意念固定為物質(zhì)形態(tài)——正空間。對于視覺感知，雕塑的負空間拉開了正空間之間的距離，緩沖了正空間對視覺的壓力，調(diào)節(jié)了視覺的疲勞，緩沖之下，不斷調(diào)整刺激的節(jié)奏以激發(fā)視覺欲望，主動引導(dǎo)視點在正空間與正空間之間、正空間與負空間之間以及負空間與負空間之間的運動與跳躍。
　?。?）雕塑空間的本質(zhì)特征　雕塑空間是構(gòu)成環(huán)境雕塑空間的本質(zhì)要素之一，它的造型、尺度、色澤、位置與朝向、材質(zhì)、肌理等，決定其景觀空間的寬度、廣度、深度與物質(zhì)向量。同時，它也是引發(fā)和決定環(huán)境雕塑精神向量的標尺。
　　首先，雕塑空間形態(tài)是物質(zhì)性的。無論是正空間還是負空間，都是以物質(zhì)形態(tài)來表現(xiàn)審美觀念、傳承文化精神、傳播社會信息的。它是雕塑家經(jīng)過獨立意識、綜合各種因素后的精神物化過程，也是其然后的物質(zhì)體現(xiàn)。其次，就是雕塑空間形態(tài)的異質(zhì)性。由于雕塑空間變化的不定性，導(dǎo)致雕塑空間變化的異質(zhì)性：從物質(zhì)層面來講，任何一件雕塑的制作過程中，從造型創(chuàng)作與設(shè)計到材料工藝制作沒有一處是相同的。另外，雕塑空間具有聚合力，包括擴張力和內(nèi)聚力。雕塑的正空間具有擴張力，主要體現(xiàn)在雕塑形體的膨脹感與外溢感；雕塑的負空間具有內(nèi)聚力，它與正空間的張力正好形成對比，主要是控制雕塑形體的體量，將其壓縮在適當(dāng)?shù)姆秶?。用麻袋裝土豆談?wù)摰袼芸臻g，非常形象：土豆試圖掙脫麻袋，就好比正空間的擴張力；麻袋試圖攏住土豆，猶如負空間的內(nèi)聚力。雕塑空間聚合力的具體特征是，雕塑的正空間擴張力強，其負空間的內(nèi)聚力就弱；雕塑的正空間擴張力弱，雕塑負空間的內(nèi)聚力就強。再一點，雕塑空間的特征決定了雕塑的審美特征?？梢哉f，由于雕塑空間的特征不同，每一件雕塑所展示的審美效應(yīng)是根本不同的。
　　(二)環(huán)境雕塑的環(huán)境空間環(huán)境雕塑，指的是放置在環(huán)境當(dāng)中的雕塑。雕塑是客體——入駐者，環(huán)境是主體——承載者，主客體的有機結(jié)合構(gòu)成其空間的基本架構(gòu)。其中，環(huán)境雕塑的主體——承載者，作為空間形態(tài)即是環(huán)境空間。
　?。?）環(huán)境的實體空間　是指承載雕塑空間的物質(zhì)背景，其類型比較多，按照自然形態(tài)，包括天然草場、土地、石坡、河流、水面等。按照人工形態(tài)，包括廳堂院落、建筑、街心花壇、大小廣場、游園、人工水面等等。環(huán)境的實體空間環(huán)繞著雕塑空間，是環(huán)境雕塑的外圍，也是協(xié)調(diào)空間關(guān)系、襯托雕塑的物質(zhì)背景。
　　作為空間的物質(zhì)形態(tài)，環(huán)境的實體空間與雕塑空間是不同的實體，前后搭配，互相襯托，彼此呼應(yīng)，使雕塑審美特征更鮮明，環(huán)境氛圍更濃郁。其次，實體空間起著搭橋的過度作用，它將雕塑空間與更為廣泛的景觀空間聯(lián)系起來，擴大了空間的審美向量。
　?。?）環(huán)境的虛體空間　是指雕塑正空間與環(huán)境雕塑實體空間之間的部分，也可以說是雕塑正空間與實體空間之間的空隙。作為虛體空間，其產(chǎn)生的機制是來自雕塑正空間的控制，或者來自雕塑正空間與物質(zhì)背景之間的界定，或者來自實體空間與雕塑正空間的圍合。
　　環(huán)境的虛體空間與雕塑空間之間是相互溝通與融合的，環(huán)境的虛體空間直接與雕塑的負空間互相融匯，把雕塑空間帶進一個更為廣泛的空間——環(huán)境空間中。特定的虛體空間寬幅，把雕塑空間護擁在適當(dāng)?shù)囊曈蚍秶铮瑥亩?，以更佳的環(huán)境效果展示雕塑空間。虛體空間的合理布局，關(guān)系著整個環(huán)境雕塑空間的審美向量與價值。大的虛體空間，致使雕塑空間體量過小，雕塑空間與環(huán)境空間之間過于疏松。而過小的虛體空間，又會顯得雕塑空間體量過大，雕塑空間與環(huán)境空間之間過于擁擠。
　　環(huán)境的虛體空間生成具有關(guān)聯(lián)性。具體來講，環(huán)境的虛體空間只有通過環(huán)境的實體空間與雕塑空間的結(jié)合而形成，相互關(guān)聯(lián)，缺一不可。其次，環(huán)境的虛體空間的尺度取決于環(huán)境與雕塑的范圍與大小，環(huán)境的實體空間與雕塑空間的規(guī)格是衡量其標準的準繩。
　?。?）環(huán)境的實體與虛體空間關(guān)系　環(huán)境的實體空間是虛體空間的界規(guī)，它的變化勾畫出虛體空間的基本形態(tài)特征。這些形態(tài)諸如：
　　角落、花壇、街心、廣場、廳堂等等，它們可能是開放性空間、半開放性空間，或者是比較封閉的空間。
　　由于環(huán)境的實體空間與實體空間之間、或環(huán)境的實體空間與雕塑空間之間的距離作用，構(gòu)成虛體空間的基本架構(gòu)。從不同角度關(guān)照環(huán)境的實體空間，得到的視覺形態(tài)與效果是不同的，景隨步移，不斷變化。
　　環(huán)境的虛體空間給雕塑空間提供了落腳的空間。同時，也成為觀賞者近距離觀察雕塑的落腳之處，人們可以游走其間，環(huán)顧雕塑。不僅如此，借助環(huán)境的虛體空間，人們可以觸摸、甚至攀爬雕塑，全方位感受雕塑的審美價值。
　　三、環(huán)境雕塑空間的精神屬性
　　從精神屬性上，環(huán)境雕塑空間其實就是心理空間。按照它體現(xiàn)的層面，心理空間可以從審美、行為、文化等角度，分別被稱之為審美空間、行為空間或文化空間。
　　(一)心理空間的形態(tài)結(jié)構(gòu)從形態(tài)結(jié)構(gòu)上，環(huán)境雕塑的物質(zhì)表征構(gòu)成心理空間形式，雕塑空間、環(huán)境空間作為心理空間的物質(zhì)形態(tài)構(gòu)成要素，彼此融匯，互相依附，對應(yīng)環(huán)境雕塑的物質(zhì)屬性，雕塑空間、環(huán)境空間共同構(gòu)成了心理空間。它是精神與意識的關(guān)照與體驗，它包括創(chuàng)作主體與受眾欣賞主體的心理狀態(tài)。
　　從結(jié)構(gòu)關(guān)系上，雕塑空間、環(huán)境空間是組合性的。其中，雕塑空間是心理空間的主體，是產(chǎn)生心理效應(yīng)的原動力和能量場。雕塑空間造型的藝術(shù)化，是心理空間藝術(shù)感染力的前提。它的環(huán)境空間是環(huán)繞與支撐雕塑空間的平臺，支持心理空間的物質(zhì)背景。環(huán)境雕塑中，作為心理空間的雕塑空間只有依托良好的環(huán)境空間，才能真正體現(xiàn)環(huán)境雕塑心理空間的審美向量；而環(huán)境空間則是烘托雕塑空間和受眾關(guān)照雕塑時的場所。
　　顯然，心理空間形態(tài)是由環(huán)境雕塑的物質(zhì)空間決定的。每一件環(huán)境雕塑的空間形態(tài)不同，其心理空間也隨之變化?？梢哉f，沒有一件環(huán)境雕塑與另一件相同，也沒有一件環(huán)境雕塑的心理空間與另一件一致。就心理空間的層面而言，審美空間、行為空間、文化空間是環(huán)境雕塑物質(zhì)形態(tài)心理層面的不同映照。
　　(二)心理空間的基本功能環(huán)境雕塑的心理空間具有不同的功能，其中，審美效應(yīng)是審美空間的基本功能，它是發(fā)揮行為空間與文化空間功能的載體；行為空間功能的實現(xiàn)則是審美空間的感召，而文化空間的功能是審美空間的延展。
　?。?）審美空間的藝術(shù)功能　審美空間是由視覺感知向心理透射的直觀表現(xiàn)，它的精神實質(zhì)是審美效應(yīng)。因此，對于雕塑家和景觀規(guī)劃師，審美空間主要體現(xiàn)其審美格調(diào)與理念，傳達審美信息；對于受眾而言，審美空間的藝術(shù)功能主要是審美感受，以及受眾的審美評價。
　　具有審美沖擊力、強大場效應(yīng)的審美空間，會引導(dǎo)受眾感受藝術(shù)之美。審美感知是較高的精神享受，審美愉悅的快感能夠解放受眾的無窮壓力，即使這種情境是瞬間的事，同時，它能夠提高受眾的審美能力、培養(yǎng)積極向上的精神、陶冶情操。另外，只有審美空間的審美效應(yīng)，才能夠引導(dǎo)受眾在關(guān)照審美空間的基礎(chǔ)上，進入其它層面的精神活動。
　?。?）行為空間的交流功能　行為空間作為受眾溝通與交流的場所，主要是滿足休閑、娛樂和溝通與交流的要求。受眾關(guān)照雕塑時：一種是，純粹是滿足審美要求的。游走于環(huán)境雕塑之間，達到審美愉悅就足夠了。另一種是，受眾游憩與環(huán)境雕塑之中，完全出于休閑、娛樂的需要。在這種充滿藝術(shù)情境的場所里，他們更快樂。再一種是，受眾選擇這里，主要是借這樣一個環(huán)境，更好地達到溝通與交流的目的。當(dāng)然，這種劃分過于機械。事實上，這些活動是相互夾雜的。但是，有一點是可以肯定的，即所有受眾到這里的基本理由，完全是其審美空間的感召。因此，從實用角度而言，環(huán)境雕塑行為空間的交流功能是在審美空間藝術(shù)功能基礎(chǔ)上，延伸了它的功能作用。
　?。?）文化空間的積淀功能　環(huán)境雕塑不僅是藝術(shù)媒介，也是社會文化的重要標志，被譽為人類文化的見證與里程碑。從功能上，環(huán)境雕塑的文化空間對于受眾是一種耳聞目染的作用。這種作用不是審美空間瞬間能夠發(fā)生的，也不是行為空間短暫能夠?qū)崿F(xiàn)的，而是一個長期的熏陶和積淀作用。從受眾的審美出發(fā)，它的體現(xiàn)方式是一個反復(fù)的浸潤，如同日常生活一般，在時間的累積過程中，文化的價值才能夠逐漸顯現(xiàn)。
　　(三)心理空間的基本特征心理空間是內(nèi)在空間，是受眾在與環(huán)境雕塑對話過程中的感應(yīng)。
　　它以不同的心理或精神層面，反映出受眾在審美、行為、文化等方面的一種狀態(tài)。審美空間的藝術(shù)關(guān)照、行為空間的情感交流、文化空間的性情陶冶，是不同于物質(zhì)價值的精神力量。對于受眾而言，是提升人文素養(yǎng)、培養(yǎng)高尚情操的巨大推動力。
　?。?）審美空間的藝術(shù)觀照　審美空間是心理空間的表層部分，也是環(huán)境雕塑藝術(shù)感染力的原點。其動力的強弱、能量的大小是其審美價值的決定性因素。如果，一件作品沒有審美價值，其他功能就免談。作為審美對象，受眾關(guān)注環(huán)境雕塑的目的，是從空間的角度把握其審美價值的。因此，環(huán)境雕塑所展示的是審美空間的藝術(shù)向量，其審美效應(yīng)是關(guān)乎成敗的關(guān)鍵，也是展開情感、陶冶性情的橋梁。
　?。?）行為空間的情感交流　行為空間是受眾情感溝通與交流的場所，是心理空間的中層部分。如果，審美空間使受眾體驗了美的價值，獲得了審美愉悅；行為空間則是推動受眾溝通情感、交流思想的場所。
　　可以說，審美空間的藝術(shù)享受，使受眾感到，再也沒有這樣的藝術(shù)情境更適宜交流了。任何人步入這樣具有藝術(shù)情境的場所，心情都將釋然，充滿愉悅，甚至，心曠神怡。
　?。?）文化空間的性情陶冶　它是心理空間較深層的部分，如果說，受眾的審美修養(yǎng)、溝通與交流能力是由淺表并觸及中層，而文化修養(yǎng)則是其深層的內(nèi)涵。一個人的情感、行為與意識然后是通過文化素質(zhì)體現(xiàn)的。作為環(huán)境雕塑的文化空間，對于受眾的作用是陶冶。
　　四、環(huán)境雕塑的景觀空間
　　按景觀生態(tài)理論，環(huán)境雕塑其實是藝術(shù)景觀，但又具有相對的獨立性。雕塑空間、環(huán)境空間與心理空間是其構(gòu)成要素。可以說，它的景觀空間就是要素之間組合融匯、平衡與諧調(diào)的視覺效果或空間景象，也可以稱之為景觀效應(yīng)。其中，心理空間是它的主體，雕塑空間、環(huán)境空間是它的客體。按照“格式塔”原理，環(huán)境雕塑的景觀空間是主體與客體的相互關(guān)照與對應(yīng)——雕塑空間、環(huán)境空間與心理空間的同構(gòu)，不妨稱之為“同構(gòu)景觀空間”，簡稱為景觀空間。較好的景觀空間的建構(gòu)，完全取決于雕塑空間、環(huán)境空間與心理空間的藝術(shù)性、協(xié)調(diào)性和秩序性。借物理學(xué)說法，環(huán)境雕塑景觀空間是一個充滿藝術(shù)能量的場，能夠生發(fā)出場效應(yīng)，并對受眾產(chǎn)生引力。［4］(一)環(huán)境雕塑景觀空間的功能雕塑空間的體量、心理空間的耐性、環(huán)境空間的承受力是建構(gòu)景觀空間的關(guān)鍵，它們之間的相互作用，是構(gòu)成較好景觀空間的基本前提。因此，景觀空間的三要素缺一不可，互相依存。在雕塑空間的激活下，發(fā)揮景觀空間藝術(shù)氛圍與意境；在環(huán)境空間的依托下，發(fā)揮雕塑空間的審美價值；在心理空間的支撐下，平衡協(xié)調(diào)，發(fā)揮景觀空間的藝術(shù)效應(yīng)。
　?。?）雕塑空間的景觀功能　在心理空間的支點上，一邊是雕塑空間，一邊是環(huán)境空間，缺一不可。
　　雕塑的大小決定雕塑空間的范圍，它是平衡景觀空間的一個砝碼。從造型藝術(shù)上，雕塑空間是建構(gòu)環(huán)境雕塑景觀空間的藝術(shù)要素，是發(fā)揮“同構(gòu)景觀空間”藝術(shù)效應(yīng)的主導(dǎo)，也是激活這一空間的鑰匙，它要求雕塑家一定要具有良好的專業(yè)素質(zhì)和景觀意識。從環(huán)境藝術(shù)上，某個環(huán)境空間是否適宜雕塑空間的建設(shè)，是環(huán)境雕塑“同構(gòu)景觀空間”建構(gòu)的決定性因素。
　　雕塑空間較大特性就是擴張性，它通過獨特的造型形式與風(fēng)格、語言與特色，使其感染力遠遠超出了自身的物理空間。它透過雕塑空間觸及環(huán)境空間，以同構(gòu)的景觀空間效應(yīng)，激發(fā)受眾的藝術(shù)情感，這種擴張性具有很強的視覺沖擊力，其感染力遠遠超出一般物質(zhì)的誘惑。其次，雕塑空間具有融入性，只要有適宜的環(huán)境空間，它可以隨時融入到這個環(huán)境空間里。雖然，在環(huán)境空間的制約下，雕塑空間必須受到環(huán)境空間的約束。然而，一旦雕塑空間融入環(huán)境空間之中，決非機械地與環(huán)境空間并置，它有豐富環(huán)境空間的巨大聚合力。
　　對于景觀空間，雕塑空間的擴張性與融入性，直接受到環(huán)境空間的制約。如果，不管環(huán)境空間的基本條件，不考慮雕塑空間的形式與內(nèi)容，任意擺放雕塑，會造成一種惡果——惡性融入。這種強行侵占環(huán)境空間的行為，不僅雕塑自身的藝術(shù)性大大減弱，也使環(huán)境空間遭到人為的破壞。
　?。?）環(huán)境空間的景觀功能　環(huán)境空間包括自然環(huán)境空間、人工環(huán)境空間及歷史環(huán)境空間，歷史環(huán)境空間包融在自然環(huán)境空間和人工環(huán)境空間中。自然環(huán)境空間可塑性很強，只要條件允許，環(huán)境雕塑就能建立。人工環(huán)境空間相對自然環(huán)境空間就有限定性，建立景觀空間，必須具備相應(yīng)的空間條件。有的雕塑會豐富空間，有的可能會破壞空間，有的空間根本就不需要再放雕塑。在自然環(huán)境空間或人工環(huán)境空間中，若曾經(jīng)發(fā)生過重大歷史事件，這種空間更具特定意味，如果利用得當(dāng)，將具有無窮的藝術(shù)感染力。
　　環(huán)境空間的特點是具有收容性，可以接納適應(yīng)這一空間的雕塑，自然環(huán)境空間更是如此。環(huán)境空間的另一特點是景觀性與生態(tài)化，它表現(xiàn)在，雕塑空間應(yīng)當(dāng)符合環(huán)境空間的需要與心理空間的平衡。既要表現(xiàn)雕塑自身的審美價值，也要達到景觀空間的綜合效應(yīng)，相對不能把景觀空間看成是雕塑空間與環(huán)境空間的數(shù)量疊加。
　?。?）心理空間的景觀功能　心理空間是景觀空間的主體，具有決定性的作用。它是均衡雕塑空間與環(huán)境空間、建構(gòu)環(huán)境雕塑景觀空間的支點，也是諧調(diào)雕塑空間與環(huán)境空間的準繩。
　　心理空間通過受眾視覺感知，調(diào)整和均衡雕塑空間與環(huán)境空間關(guān)系，它顯示了心理空間的直覺性。不同的藝術(shù)家以不同的視覺感知去建構(gòu)環(huán)境雕塑的景觀空間，不同的受眾以不同的視覺感知去審視環(huán)境雕塑的景觀空間。因此，這些都是通過直覺經(jīng)驗完成的，不可能存在統(tǒng)一的規(guī)范。另外，從視覺感知的習(xí)慣、方式、態(tài)度等方面，不同的時代、國度和民族存在著一定的差異，對環(huán)境雕塑景觀空間反映的審美價值也是不一樣的。特定的心理素質(zhì)，使雕塑家、景觀規(guī)劃師等選擇和探索自己的創(chuàng)作風(fēng)格；也使受眾以自己的審美情趣審視世界，大家總是按照一種習(xí)慣去對待景觀空間，這可以說就是心理空間的習(xí)慣性特征。
　　(二)環(huán)境雕塑景觀空間的類型空間的變異均以實體為轉(zhuǎn)移，景觀空間同樣如此，它具有豐富的表現(xiàn)形式。有多少環(huán)境雕塑，就有多少景觀空間。盡管如此，不無規(guī)律可循。從視覺角度，景觀空間可分為三種類型：平遠空間、高遠空間和深遠空間。
　　一、平遠型景觀空間在這種空間里，受眾與承載環(huán)境雕塑的基址處于同一高度，無論是單體或者是組合，環(huán)境雕塑尺度不高、體量不大，一般不會超過受眾的視線。
　　它把人的視野展開、拉平或引向縱深，受眾只需左右巡視，前后關(guān)照，放眼望去，即可把握環(huán)境雕塑的全局。它是一種展開的方式，寬廣開闊，流動性很強。
　　第二、深遠型景觀空間這種空間一般是下沉式的，它們有水池、下沉式廣場、下沉地帶等，還有一種情況：承載環(huán)境雕塑的基址與受眾處于同一高度，但是，雕塑的高度很低，貼敷于地面。在這種物質(zhì)背景下，環(huán)境雕塑多在受眾視線的下方，需要俯首觀望。這種空間對視線的控制性比較強，由于受眾處于俯視狀態(tài)，視覺范圍相對比較集中。
　　第三、高遠型景觀空間這種空間無論怎樣一種基址背景，主要是環(huán)境雕塑高度超過了受眾的視線，人們必須仰首觀望，才能夠把握其全貌。特別是一些高型的雕塑，直接把人的視野拉向上方。它崇高、雄偉，引人人勝。這一類雕塑多數(shù)是紀念碑、某一區(qū)域的標志，為數(shù)不是太多。［5］(三)環(huán)境雕塑景觀空間的特性環(huán)境雕塑的景觀空間類型并非統(tǒng)一模式，它們彼此相互交叉與滲透，表現(xiàn)出各自不同的特性。
　　首先，環(huán)境雕塑景觀空間是充滿藝術(shù)性的空間，無論是崇高或優(yōu)美，還是悲壯雄偉，總是以景觀空間散發(fā)出來的藝術(shù)效應(yīng)。其次，景觀空間的藝術(shù)境界是其藝術(shù)氛圍透射出來的，且只有通過受眾的感知才能夠發(fā)揮效果。從審美上，藝術(shù)氛圍是審美對象，藝術(shù)境界則是受眾的主觀感受。它是一種深層的審美體驗，能夠凈化受眾的心靈，物我相忘。另外，景觀空間是雕塑空間與環(huán)境空間的適度對比、合理協(xié)調(diào)的控制與有機的統(tǒng)一，是深化空間氛圍和意境的保證。通過適宜的控制，更好地強化整個空間氛圍與意境。
　　環(huán)境雕塑的景觀空間，不是雕塑空間與環(huán)境空間的堆砌，也不是三要素相加或并列，它是雕塑空間、環(huán)境空間、心理空間因素的整合與同構(gòu)。因此，景觀空間的再造性是諸物質(zhì)與心理因素的整合，只有在景觀空間協(xié)調(diào)控制下才能顯示其再造性。景觀空間的整體優(yōu)化性，也就是雕塑空間與環(huán)境空間的較佳布局。環(huán)境雕塑景觀中，雕塑空間與環(huán)境空間是較佳的平衡，任何一方過量或不足，都會使景觀空間黯然失色。
　　結(jié)語
　　環(huán)境雕塑的空間不僅是雕塑家、景觀規(guī)劃師的著眼點，也是受眾的關(guān)照對象。如果，分析物質(zhì)與精神屬性是從本體的角度看待環(huán)境雕塑空間的，那么，研究景觀空間是從視覺的角度去看待環(huán)境雕塑空間的，彼此之間，各有側(cè)重，缺一不可。
　　（國家社科基金項目《雕塑與環(huán)境研究》成果，編號：05DF118，有刪節(jié)）

注：
　　［1］（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分端囆g(shù)與視知覺》，中國社會科學(xué)出版社1985年3月版。
　?。?］（芬）約·瑟帕瑪著，武小西、張宣譯《環(huán)境之美》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年3月版。
　?。?］鄔建國、余新曉著《景觀生態(tài)學(xué)》高等教育出版社2007年4月版。

　?。?］［5］于俊峰《環(huán)境雕塑與景觀的空間建構(gòu)》，《雕塑》1998年第3期。

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